Laboratory
Lab. A space to generate proposals for architectural intervention in theaters at risk, with the aim of turning them again, in areas useful to the community. In this direction the "laboratory" looking collect and provide theoretical tools: magazine articles, books, architectural projects, ... Without renouncing be, as far as possible, a veritable workshop projects.
...............................................................................................................................................
Un teatre recuperat: el cas de l’Almeria Teatre
12/05/2010
Versió impresa en pdf lab08_Un teatre recuperat: el cas de l’Almeria Teatre
La reforma i posada en funcionament el passat mes de novembre de l’Almeria Teatre, al número 64 del carrer Sant Lluís de Barcelona, ha variat l’"ecosistema teatral" del barri de Gràcia. Un mapa d’espais escènics que al llarg dels darrers anys havia sofert la desaparició de la sala alternativa Artenbrut, el llarg tancament per reformes de la seu del Teatre Lliure i els plans del trasllat de la Sala Beckett al barri del Poblenou. Al barri han conviscut i conviuen les propostes escèniques més comercials del Teatreneu amb l’underground de miscroespais com la Ruqeria Querubí, mentre entitats tradicionals com els Lluïsos de Gràcia mantenen una activitat continuada de formació, exhibició i difusió teatral.
La recuperació de l’Almeria Teatre concideix al calendari amb altres recuperacions i novetats del mapa teatral barceloní: la nova sala del teatre Akademia, la reobertura de L’Antic Teatre després d’una readequació, la futura reobertura de la seu gracienca del Lliure. I s’esdevé en un bon moment per a les sales teatrals barcelonines, que veuen com en els darrers anys el número d’espectadors va en augment.
Ivan Alcázar
Grotowski: l’espai de l’acció
01/12/2009
maquetes de cinc espais per a cinc muntatges, exposició realitzada a l’ETS Arquitectura de Barcelona (15.10.09 - 6.11.09)
Arxiu pdf de l’exposició: Grotowski: l’espai de l’acció
Jerzy Grotowski és mundialment conegut com un dels grans pioners de les arts escèniques del segle XX, sobretot pels seus espectacles com Akropolis i El Príncep Constant, i pel seu llibre Towards a Poor Theatre (Vers un teatre pobre). Les aportacions que va fer al teatre i particularment a l’art de l’actor són d’una gran magnitud i profunditat, i la seva recerca continua en l’actualitat despertant interès i no deixant ningú indiferent.
Paradoxalment, la seva trajectòria, sobretot la post teatral, quan deixa de fer espectacles, és gairebé del tot desconeguda. Hi ha un Grotowski – podríem dir- “apòcrif”, ocult, fora dels canons. També un Grotowski outsider, el seu treball té lloc als marges, al llindar del teatre, en un punt limit en què les etiquetes i les definicions no troben lloc on assentar-se. Grotowski és visible i invisible, com un corrent d’aigües subterrànies que pot sortir a la superfície convertint-se en un riu i tornar de nou a les profunditats.
(Pere Sais, Grotowski: del Teatre a L’art com a vehicle)
Elaboració i muntatge de l’exposició: Dimitra Konstantopoulou i Pere Sais. Organització: Antoni Ramón (Dep. Composició Arquitectònica ETSAB)
Il Teatro del Mondo, de Aldo Rossi.
22/11/2009
versión impresa en pdf lab07_Il Teatro del Mondo (152KB).
Con motivo de la Bienal de Arquitectura y Teatro de Venecia del año 1979 el arquitecto italiano Aldo Rossi (1931-1997) realizó Il Teatro del Mondo, una construcción flotante de carácter temporal que albergaba en su interior un teatro para un aforo de 250 personas. El leitmotiv del proyecto consistía en evocar la tradición de los teatros flotantes de la Venecia del siglo XVIII, muy populares durante la época de los carnavales. Il Teatro del Mondo expone los planteamientos teóricos de Rossi, fundamentados principalmente en la relación existente entre la arquitectura, el contexto urbano e histórico en que se desarrolla y la memoria colectiva que subyace en los ciudadanos que la utilizan.
En coherencia con este discurso la apariencia que se desprende de la volumetría del Teatro del Mondo se asemeja a la de los monumentos venecianos, estableciendo un claro vínculo entre la obra arquitectónica y la ciudad para la que ha sido proyectada. Un “capricho veneciano” es Il Teatro del Mondo, una obra singular a medio camino entre edificio y nave. Una arquitectura que a pesar de contener un espacio preciso en su interior, en este caso un teatro, no dispone de un lugar fijo sobre el que asentarse. Una obra efímera que aparece en medio del agua. En Il Teatro del Mondo Aldo Rossi logra que el edificio, partiendo de la realidad de la construcción veneciana, se traslade a la dimensión de la fantasía: “un lugar donde la arquitectura concluye y el mundo de la imaginación empieza”.
Inaugurado oficialmente el 11 de noviembre de 1979, el edificio fue construido en los astilleros de Fusina, para posteriormente ser trasladado mediante remolcador hasta Venecia. Su llegada a la ciudad por vía marítima desprendió un halo de misterio, que lo fue acompañando a lo largo del recorrido por los principales canales de la ciudad, hasta atracar en Punta della Dogana, donde permaneció hasta la conclusión de la bienal.
Si hay una ciudad donde este proyecto flotante tiene su plena justificación, sin lugar a dudas esa ciudad es Venecia, la capital de las urbes levantadas sobre el agua. No solamente por la semejanza de la volumetría del Teatro con el monumento veneciano, sino también porque el Teatro se levanta sobre una embarcación de madera, con una lógica constructiva similar a la de la góndola, el medio de transporte más representativo de Venecia. Sin embargo, el símil teatro-góndola, más allá del recorrido del edificio a través de los canales, se relaciona con el perfil de las embarcaciones atracadas. Éstas, determinando el límite de lo construido, dibujan la línea que separa el lleno de la edificación del vacío de los canales. Con su peculiar simbiosis entre arquitectura y embarcación, Il Teatro del Mondo logra convertirse en un elemento de transición a nivel urbano, en un apéndice del tejido veneciano que transita por la ciudad hasta encontrar su propio espacio.
A diferencia del templo, que destaca por la solidez de sus materiales y su perdurabilidad, Il Teatro del Mondo se concibe a partir de su condición de arquitectura efímera. En coherencia con esta provisionalidad, la construcción se planteó en los astilleros en base a una estructura ligera, ensamblada como si se tratara de una embarcación ligera, a mode de balsa. Los materiales empleados fueron principalmente perfiles tubulares de acero para conformar el armazón estructural y revestimiento de madera tanto para el interior como para el exterior.
El conjunto tenía una altura de 25 metros, y estaba conformado por un cubo en la parte inferior de 9,5 metros de lado por 11 de alto, el cual soportaba un octágono de 6 metros de altura. Siguiendo el lenguaje arquitectónico característico de la obra de Aldo Rossi, los volúmenes que componen Il Teatro del Mondo destacan por una evidente simplicidad formal. Sin embargo, este empleo deliberado de formas elementales tiene su razón de ser en la búsqueda de una arquitectura simple en apariencia, pero que a su vez resulte compleja en cuanto a contenido y significado. En este sentido Rossi realiza una aproximación tipológica a la arquitectura mediante arquetipos fácilmente reconocibles para el usuario, como pueden ser el cubo, el prisma o el cilindro. Es una abstracción que tiene como fin último restablecer una conexión entre el proyecto y la memoria colectiva. En el caso de Il Teatro del Mondo, como ya se ha apuntado, con el ideal arquitectónico del monumento veneciano.
La tipología teatral propuesta definía un escenario central con graderías dispuestas a ambos lados, que podía transformarse en una escena frontal o en una de isabelina. En los pisos se situaban tres galerías, la última de las cuales daba acceso a una terraza con vistas a la ciudad de Venecia. El teatro fue diseñado para un aforo óptimo de 250 personas, aunque en determinadas ocasiones éste fue superado. Las ventanas se disponían de tal modo que convertían Venecia en el telón de fondo del espectáculo, ampliando virtualmente la profundidad del espacio escénico.
Una de las principales virtudes de Il Teatro del Mondo es la sensación de ambigüedad que produce en el espectador. Su apariencia, fruto de la simbiosis entre un edificio clásico y una embarcación, corrobora esta percepción. Sin embargo, esta dualidad va más allá de lo físicamente perceptible, en tanto que la representación que allí tiene lugar adquiere una nueva dimensión. Al espectáculo en directo de la propia actuación, se añade el espectáculo indirecto que sucede al relacionarse edificio y ciudad, es decir, interior y exterior. Desde el exterior, la colocación del objeto sobre el agua y su capacidad de movimiento suponen en sí mismas un acontecimiento. Desde el interior, éste se consigue, en gran parte, gracias a la relación que se establece entre el público y el espacio escénico. Al disponer el escenario en el centro de los asientos y las ventanas enmarcando el perfil veneciano, el público pasa a convertirse en el telón de fondo de la actuación teatral y la ciudad en el espacio escénico del teatro móvil. Público, teatro y ciudad interactúan al mismo tiempo. Observan y son observados.
La arquitectura del Rossi está estrechamente vinculada al movimiento neo-racionalista italiano de los años 70, surgido como respuesta a las tesis del Movimiento Moderno. A diferencia de la arquitectura de primera mitad de siglo, caracterizada por su planteamiento radical y la descontextualización a todos los niveles, la obra de Rossi defiende la recuperación de la historia como referente clave para su concepción. En coherencia con las teorías defendidas en La Architettura della città, publicada en 1966, Rossi entiende la ciudad como un espacio urbano, conformado tanto a nivel material como simbólico. Una arquitectura que se construye en base al lugar y a la memoria colectiva. Según este criterio, el diseño arquitectónico debe tomar como modelo aquellos edificios significativos de la ciudad, para reinterpretarlos a posteriori en el contexto actual. Lo nuevo nace de la aceptación de lo antiguo, tal como muestran los característicos dibujos de Aldo Rossi. En ellos, los elementos arquetípicos crean una sensación de nostalgia, evocando formas clásicas en un intento de reconciliarse con su propia memoria.
Il Teatro del Mondo es la reivindicación de un tiempo histórico determinado, donde el teatro no se entiende sin la ciudad de Venecia. Es una metáfora de los pensamientos de Rossi, siempre fiel a un mismo discurso. Es el resultado de una arquitectura consecuente con sus ideas, basada en experiencias de la vida. Es, en definitiva, uno de los edificios más significativos de su carrera.
Miquel Andreu Lozano
El teatro espontáneo
26/04/2009
Por Le Corbusier, traducido por Maurici Pla.
versión impresa en pdf lab06_El teatro espontáneo. (75KB)
versión web en pdf lab06_El teatro espontáneo. (148KB)
—
"En este texto, Le Corbusier habla del teatro de un modo aparentemente contradictorio, y titula su conferencia, de un modo provocativo, “El Teatro Espontáneo”. Es evidente que para todos aquéllos que conocen a Le Corbusier, esta afirmación es sorprendente, por venir de un arquitecto que siempre ha subrayado la importancia de su propia disciplina, y que nunca ha rechazado cierta monumentalidad.
Dice que le gusta el teatro, y añade que “me gusta, y hablaré de él con ligereza, con placer, como en una conversación de un no especialista, puesto que para mí el teatro, el teatro más interesante al que jamás he asistido se ha desarrollado a través de los mares, de los cielos, y a través del desarrollo continuo de la vida durante esos últimos años en que he viajado a través del mundo. También he tenido la idea de un teatro espontáneo. He sido invitado por un ministro brasileño, el cual me ha pedido cómo construiría un teatro en Brasil, y yo le he contestado que por lo que a mí respecta, de hecho, no haría ningún teatro, puesto que todo Brasil es un teatro, el teatro de los teatros, y que habría que limitarse a construir escenarios aquí y allá, estrados, escenas grandes o pequeñas donde la gente pueda meterse en escena a ellos mismos”.
A una pregunta sobre el tipo de teatro que prefería, Le Corbusier contesta: “El circo, el teatro circular, porque en el circo los actores se representan a sí mismos, es decir, son a la vez actores y espectadores; y la cadena del teatro romano, el círculo del teatro romano, que crea la cadena mágica, que es también la cadena humana que se reproduce de un modo psicofísico a través del público presente, y, además, esa presencia, este vínculo entre el espectáculo y el espectador-actor crea una posibilidad de escucha y de visión recíprocas. Hablo del anfiteatro como de una concentración plástica. Esta concentración plástica no se debe solamente a la arquitectura, sino también a las cosas, a las personas”.
Aldo Rossi. sobre el "teatro espontáneo" de Le Corbusier.
Cartografies teatrals: Londres
12/12/2008
versión impresa en pdf lab05_Londres (665KB).
Teatres de Londres, 2007
Los trabajos que se presentan a continuación forman parte de una trilogia de cursos que, en el marco del Doctorado en Artes Escénicas de la Universitat Autònoma de Barcelona, se realizaron entre los años 2005 y 2007. Paris, Londres y Barcelona fueron las ciudades analizadas en unos programas que se enmarcaban en una línea de investigación que busca entender la disposición de los teatros en la ciudad como resultado de lógicas y condiciones diversas: económicas, sociales, simbólicas, artísticas,… Los materiales de esta primera entrega estudian el sistema teatral de Londres, mostrándolo como un conjunto establecido con un cierto orden; un organismo que se puede percibir en el plano de la ciudad.
El sistema teatral de Londres
Londres és una ciutat sense una estructura geomètrica que l’ ordeni, la ciutat que ha crescut sense cap pla general unitari, ans al contrari ho ha fet a través de plans fragmentaris, formes urbanes que solucionen casos concrets, conformant amb tot això una ciutat-mosaic. La ciutat s’extén en un territori de grans dimensions atravessat d’est-oest pel riu Tàmesis que des del principi esdevindrà un cert eix d’asimetria en el procés de creixement de la ciutat. L’origen d’aquesta són dos centres històrics, la City y Westminster, situats ambdòs a la vorera nord del riu.
La primera colonització fora d’aquests recintes va ser al llarg de l’eix que els uneix, l’Strand, on s’hi col.loquen mansions senyorials. Davant de l’augment de població , l’aristocràcia fuig de la proximitat del proletariat instal.lat a la City i a l’est d’aquesta, per anar cap a l’oest. Poc a poc es van urbanitzant en squares peces de terres propietat de terratinents, situades cap al nordest; són elements residencials organitzats al voltant d’una plaça. Aquests squares es connecten amb la City a través d’algun dels camins que uneixen aquesta amb l’extraradi , però no es planteja la relació dels squares entre ells. A més el diferent tamany dels solars donarà una gran diversitat morfològica. Una altra forma de creixement es dóna seguint els eixos preexistents que surten de la City.
Els primers squares, els més propers al centre, aviat seran abandonats per les classes altes per allunyar-se més de la City cap al West End, en noves operacions urbanitzadores. En aquestes zones es produeix un immediat canvi d’ús, per exemple l’square de Covent Garden esdevindrà un centre d’esbarjo, on s’instal.len bars,cafès, teatres. Es produeix una especialització d’aquesta zona que es manté fins els nostres dies.
Una altra zona habilitada per usos dels ciutadans és el front del riu, on s’hi generen usos comercials i d’oci. Londres es caracteritza per la concentració d’usos que es produeixen en les diferents àrees de la ciutat: A la zona est és on es troba l’àrea industrial de la ciutat i la vivenda de la població de més baix poder adquisitiu. Es també la part més pobre urbanísticament on existeix una manca de parcs, zones comercials i nuclis de serveis. Al nord-oest, l’anomenat West End, hi ha la residéncia de les classes més altes de la ciutat i la classe mitja (diferenciades entre elles), i és també la zona on es concentra l’espai de l’espectacle, el teatre i el cinema. A la zona de Westminster hi trobem el centre polític i financer de la ciutat. A més és també on es concentren la major part d’espais verds de Londres, parcs de grans dimensions, i els principals eixos urbans.
L’estudi de la situació dels espais de l’espectacle a Londres ens ha mostrat que aquesta activitat té dues maneres de situar’s-hi: Una, concentrant-se en una zona especialitzada prop de la tradicional Covent Garden on es situen les sales principals en eixos importants de la ciutat: Shaftesbury Av., Charing Cross Rd., The Strand, Piccadilly,... L’altra, repartint-se per la resta de la ciutat amb una certa regularitat, excepte a la part est on hi ha una manca important d’equipaments de lleure ademés d’un desequilibri evident en la distribució de parcs. Aquestes sales es situen preferentment al llarg dels eixos de penetració perifèria-centre, alguna petita concentraciò a la vora del riu, prop dels parcs,...Aquestes sales tenen un ús alternatiu i en molts casos en el seu origen han estat petits tallers.
Antoni Ramon Graells
El tiempo del teatro.
08/06/2008
version impresa en pdf lab04_El tiempo del teatro. (132KB).
"Estas reflexiones se dividen en dos partes.
La primera está formada por un collage de citas que no están relacionadas directamente con la construcción del teatro. No son ejemplos de construcción de teatros, sino más bien prolegómenos de todo discurso sobre el teatro. He encontrado esas citas en mi memoria, y ellas constituyen, de algún modo, mi punto de vista, mi poética del teatro.
En la segunda parte, quiero retomar dos ideas particularmente interesantes: una, de Le Corbusier, la otra, de Louis Jouvet (...) sobre la relación entre el lugar del teatro y la dramaturgia actual y del futuro".
por Aldo Rossi.
Traducido por Maurici Pla.
The Unfinished Theatre.
17/05/2008
print version pdf of lab03_The Unfinished Theatre (610KB).
Unite Marseille, L.Sciarli photograph 1968
Theatre architecture presents a paradox. Unlike most other building types that have developed new paradigms in parallel with corresponding institutional change (hospitals, churches, schools and so on), theatre’s fundamental praxis - action and witness- has never changed. Theatre’s essential programme involves encounter, narration and communion, qualities which defy purely technical resolution. Consequently, theatre makers have shrugged off attempts at innovation led by architects, technocrats and commissioning bodies whenever they have offered positivistic solutions to ’problems’ that may not, in fact, have needed solving.
Successful theatre architecture has always been founded on a profound attunement to space, location, materiality and human behaviour. Too often in the last century however, new theatres, feted in the press and admired by other architects, have met with disquiet or even despair from actors, designers and directors. Successfully established companies have traded ramshackle premises for dazzling new homes, only to lose steerage. Municipal bodies have rushed to sponsor photogenic palaces of culture, but remain puzzled when their interiors prove to be culturally barren. The complexity in designing theatre space lies in the marriage of two art forms with overlapping agendas. Success depends on understanding and negotiating this shared terrain effectively.
Twentieth century architects consistently struggled to reconcile the apparently conflicting demands of great architecture and great theatre. Frank Lloyd Wright could not bear to part with his own spatial anecdotes in the Kalita Humphreys theatre; they ended up crowding out the stage. Kahn, likewise, created such an impressive concrete interior to the Fort Wayne Theatre that any stage world is upstaged, as it were, by the auditorium. Aalto’s exquisite formalism and love of asymmetry was pursued often at the expense of density, focus and visibility. Le Corbusier hardly dealt with theatres per se, but did show a great sensitivity to the subject in an essay on Spontaneous Theatre. It says something about the question of theatre architecture that the most compelling statement on the subject by modernity’s greatest architect is his rooftop theatre in Marseille, which is simply a platform with a wall behind.
rooftop theatre in Marseille, Le Corbusier.
The great Modernist creators of space seem to have been temperamentally unsuited to making buildings that should serve as incomplete, responsive vessels for other creators to fill. In the absence of convincing new paradigms from the great twentieth century architects, the theatre, almost uniquely, has seen its own practitioners – directors like Michael Elliot and Tyrone Guthrie, producers and production designers – taking the initiative in the debate around architectural space.
Many of the most influential theatre companies have found inspiration in historic, quotidian or found space alternatives. Ariane Mnouchkine’s Théâtre du Soleil company in Paris for example, which occupies four identical, linked industrial buildings, has the freedom to rebuild its performance space for each production, a freedom which would be impossible in any conventional theatre with high overhead costs and fixed technical equipment. The building has nourished her work for forty years.
Peter Brook has treated space like a costume, something that has to be formed around an individual work in an improvisational manner, transforming ’found’ space rather engaging in the costly and lengthy process of building from scratch. His own base -the chameleon, partly-ruined Bouffes du Nord in Paris - is cited by many practitioners as their most inspiring theatre.
For director Deborah Warner the specificity of location is indivisible from her work. On one occasion her setting is a conventional theatre or opera house; on another a derelict music hall or railway station; on another, the top of an empty tower block before dawn. She will appropriate a ‘proper’ theatre during a state of de-stabilisation – under repair or redecoration, for example - and use its ambiguity, its institutional uncertainty, as a positive factor in predisposing the audience to the drama.
In London, Cheek By Jowl have currently adapted the Barbican theatre to a more intimate, temporary format as an alternative to the scale and fixity of the permanent architecture. The theatre company Shunt inhabit the labyrinth of vaults beneath London Bridge station, reveling in an alarming acoustic and disorienting ¡ scale which might scandalise the authors of theatre design guides. Meanwhile the experimental group Punchdrunk have appropriated entire, non-purpose made large buildings for their deconstructed promenade events, upsetting our passive expectations of a frictionless evening out and (within their own narrative criteria) rendering specialised theatre architecture redundant.
the theatre company Shunt in London.
The individualism of these examples is both their success and their limitation. When their creators move on or change their way of working, the sites can lose their reason for being (a notable exception being the BAM Harvey in Brooklyn, a derelict theatre originally converted for Peter Brook’s Mahabharata). But as models for exciting space they remain nonetheless amongst the most inspiring both to theatre makers and audiences, and therein lies the profound challenge to our profession.
Architects generally serve clients who operate within a longer time frame, who need to see further than a specific work; theatres can accordingly become either ossified or blandly all-purpose. But is there an inherent, insurmountable contradiction between stable, civic character and the spark of the moment which all theatre makers seek? We need to examine whether the dynamic energy of an individual artist’s vision is transferable to a more permanent institutional context. If the theatrical mindset draws its charge from conditions of instability and impermanence, shouldn’t theatre architects be attempting to suppress the ingrained urge towards permanence and full resolution?
The conundrum of is not a new one. Michael Elliot, watching Lasdun’s National Theatre taking shape, expressed serious misgivings about expressed permanence in theatre architecture in a seminal UK radio broadcast, subsequently transcribed under the title On not building for Posterity. Elliot’s plea was for a more ephemeral, more demotic, loosefit theatre architecture, the antithesis of the cavernous municipal theatres then so much in evidence. His radical solution was the Manchester Royal Exchange Theatre, conceived (with designer Richard Negri and architects Levitt Bernstein) as an autonomous, spidery alien form within the vast found space of an existing marble corn exchange.
Manchester Royal Exchange Theatre,1976. Photograph by Ray Green.
Elliot’s musings pinpointed a general shortcoming of the architecture of the last 100 years that is of particular relevance to theatre design: its reluctance to engage with time. David Leatherbarrow and Mohsen Mostafavi have argued in their book On Weathering that much early modern architecture was conceived as if time did not exist – a denial which has condemned canonical Modernist buildings to an expensive regimen of constant upkeep. But there are exceptions, such as Corb’s later work at La Tourette and Ronchamp, Carlo Scarpa’s elegiac Brion-Vega Cemetery and Castelvecchio, or Sverre Fehn’s superb anthropological museum in Hamar, by turns gentle and brutal with the medieval shell it occupies. Ironically the completed National Theatre is, at root, a timeless, and therefore theatrically supple building, despite the much-discussed eccentricities of its two principal auditoria. By inhabiting an elastic time-scale these spaces are capable of bringing into focus the presentness, the thing-ness of the elements that are placed within them. All of these cases involve some level of surrender, whether to the elements, to the contingencies of the construction process or to an existing structure.
Likewise, the battered walls of the Bouffes or the Almeida, the painted shell of the Theatre du Soleil, or the permissive frameworks of the Cottesloe and the Donmar – all found or adapted spaces - are malleable in their temporality, neither entirely of the present, nor historically specific enough to be dated. They have a chameleon ability to take on the shade of the world created on the stage and reinforce the current which links it with our own, present existence: they somehow make it easier to believe we are in India, Tibet, Africa, nineteenth-century Russia, or, indeed, present-day Paris or London. In their shifty semi authenticity they have the curious faculty of making their created contents seem more real.
They reinforce our perception of the theatre act as instantaneous and ephemeral, and yet they inhabit the thick time of an evolving present, gathering the traces of the life they have sponsored and contained. They help us to live more in the present, but also collectively to remember. As precedents for current practice they make a case for a more time-conscious, more evolutionary approach to theatre design, potentially at odds with the photogenic immediacy of much contemporary practice.
Young Vic Theatre.
The original Young Vic of 1970, built as temporary theatre on a notorious bomb-site and incorporating a solitary surviving building as its entrance, is an object lesson. As architect Bill Howell’s account makes explicit, the non-permanent character of the project allowed him to adopt a permissive attitude to posterity, removing the imperative for an architecturally iconic object in favour of a beautifully judged balance of ordinariness and oddness.
Paradoxically, this building became totemic as architecture as well as theatre space precisely because of its lack of rhetoric. It is exemplary as a case of limited resources being used only to essential ends. Key to this was the equality of architect and artistic director as the complementary, mutually reinforcing voices of a trusting relationship. The architect had not only the interest, humility and intelligence to listen to the Dunlop’s specific programmatic needs but also the boldness to invent a supportive and original built language.
In mapping the project with David Lan and his team some thirty five years later, the issue of time has been central to our thinking. Our aim has been to extend the accretive, conglomerate process by which the original building was conceived and which liberated so much creative energy. We regard Howell’s auditorium, one of the most successful performance spaces of the last century, as a repository of creative and civic memory, a still-fresh model for a theatre that invites democratic sharing and constant re-invention. Our decision was to maintain as much as possible of the auditorium’s fabric along with the totemic entrance building, and to re-anchor the theatre’s identity in the vital, cheerfully messy present through the heterogeneous spaces which surround and service the main auditorium and its two new satellite theatres.
We have sought to maintain the balance of relationships between past, present and future at every level of detail, through the choices of materials and their sequence fromexterior appearance, through the foyer and into the performance spaces. The building is designed to belong in a specific street in a specific borough of London, but to accommodate any number of psychological micro-climates generated by the work on stage throughout the entire duration of its current configuration. Seated in one of the auditoria as a show begins, every member of the audience should be able to feel ‘I am here, now,’ a civic and temporal rootedness that allows them to take off with the drama, to venture somewhere else. Like its predecessor, the new Young Vic seeks to become ‘civic’ from the inside out. It radiates from core values expressed in the auditorium according to practical precepts of circulation, density and intimacy, and these values reach out and interlock with the surrounding local context.
As the imperative for more responsible and sustainable building becomes undeniable and the ability of creatively ambitious theatres to afford glamorous, revenue-hungry homes becomes less realistic, The Young Vic is one example of a questioning attitude to recent past. However, contemporary conditions have encouraged neither subtlety nor economy of means in publicly funded theatre architecture. The blind date of design competitions by which many theatres (particularly large ones) are still launched, along with the understandable regenerative ambitions of public funding bodies, have often conspired to encourage theatres to be regarded primarily as Landmark Buildings, the civic equivalent of churches or law courts.
Young Vic Theatre.
But the idea of every working theatre as a Landmark Building, in the crude sense of a glamorous, headline-grabbing object, is neither relevant nor desirable. A more fruitful conversation with civic commissioners and competition juries might result if we were to re-qualify the ‘Landmark’ as a building that marks the land in such a manner that it genuinely establishes itself within our collective psychological map of the city. What if we redefine it as something which may well -on occasion- be show-stopping, but which may also be delicate, poignant, evocative, recalcitrant, allusive, or even plain, something which intelligently balances boldness and humility to achieve an authentic point of reference within its space and society?
There is increasing evidence of just such a changing sensibility. In the UK, Sarah Wigglesworth’s beautifully conceived dance space for Siobhan Davies is both playful and practical. The RSC’s Courtyard auditorium at Stratford (by Ian Richie and theatre consultants Charcoalblue) is a rough, full-scale temporary prototype, designed in intense collaboration with the client and completed with theatre industry can-do and speed. In France, Patrick Bouchain’s intriguing critical position regarding conventional construction (revealed in his book Construire Autrement) is closely linked to his experience of low- budget, ephemeral performance art projects often on marginal urban sites (the Zingaro Equestrian Theatre, the Saint Denis circus school). In Italy the Stalker architectural collective has demonstrated that a light-footed programme of interpretations and ephemeral interventions can be fruitful in fostering a refreshed perception of civic space, a real -rather than metaphorical- theatre of the city.
All of these designers share an urge to engage in detail with the working practices and creative priorities of theatre makers. They acknowledge that the purpose of theatre architecture (and one might say of theatre itself) is to transform a randomly-assembled group of unknowns, with all their traits of gender, race, class, sexuality and so on, into a coherent, unselfconscious society in microcosm. This goal is attained by undertaking a journey together in accompanying, in becoming implicated with, a story which is laid out by other people, the performers. It results in a sensation of true democracy, of having created new conditions through consensus, engagement and convivial participation (both moral and emotional), and is quite different to the one dimensional loss of individual identity that occurs in the hysteria of a football match or rock concert.
An architecture that can help to tell these stories and to foster these sensations should be our primary aim. Lights, pulleys, stage revolves and architectural metaphors about theatricality come second. As there are too many stories to be told for any one spatial language, it follows that we need different kinds of theatre buildings: some sophisticated, some rough, some big, some small, some sumptuous, some ascetic. In evaluating the right moves for a given set of circumstances, architects and theatre makers are beginning to develop a methodology of complicity rather than misapprehension. The need to be vulnerable, to trust peripheral vision, to change our minds, to explore obscure diversions and repeatedly to test our progress against an informing idea, is common to both fields, but too rarely do we share our creative processes with sufficient candour.
For only then can we properly perform the role of extrapolating the interior site of performance into urban manifestation, of making a civic architecture that can vivify qualities of grandeur and spectacle but also of otherness, empathy, wit, gawkiness, improvisation and accretion. A more engaged design process means neither an abdication of architectural authorship nor a brake on formal inventiveness. On the contrary, if theatre architecture is to evolve, we will need to become more experimental, more informed, more responsive, more communicative, and more aware of the real lives of our completed buildings.
Architectural Review, performance, July 2007. A revised version of an essay published in the journal Perfomance Research.
One Show, One Audience, One Single Space.
03/04/2008
print version pdf of lab02_One Show, One Audience, One single Space. (448KB)
RESTORING
“A magnificient era where the arts flourished without artists finding themselves in the presence of completed artistic theories”.Nietzsche
Should we be restoring dilapidated theatres, abandoned ones or ones entirely destroyed by a fire? Will the Théâtre des Bouffes du Nord in Paris and New York’s Harvey / Majestic one day be restored? In the long run, the distance between the contemporary world and the aesthetics of these theatres from past eras will only get farther apart; one day, they will probably be nothing more than museums.
Should we be putting aesthetics before functionality and practicality? In 2002 in Paris, in an office at police headquarters, two police officers interrogated a man who had killed eight elected representatives and injured nineteen in a few seconds in a Paris suburb. He was calmy narrating his report when he ran towards a window, opened it and threw himself out, head first, into the empty space. Both officers hurled themselves at him, one of them grasping the man’s shoe, but as the laces had been taken out as a precautionary measure, it remained in the officer’s hands. The other nearly tripped in the void. The baffled by the lack of bars on the windows, the director of the criminal squad stated taht the French building architect had told him that bars would have disfigured the site.
Recently, the director of a theatre, astonished at the delay of the restoration work in his theatre, was told by the architect responsible for the monument: “that before anything else, it was a historical monument that he was restoringand that if a bit of acting was to be done in this monument, it was not his problem!”.
In a Moscow suburb, a small, 18th century theatre was restored and the rotten boards of the stage were kept under the pretext that they were original pieces. Anecdotes like these are plentiful and are there to remind us that times have changed. In the past, when a theatre burned down (approximately twice or more per century), it was rebuilt according to the trends of the era, while today, it is restored by keeping sections of the building’s history, whether or not its previous restoration was deemed hideous. Today, our repertorie has grown considerably, from Greek tragedies to contemporary theatre. Some of the theatres in wich these shows are perfomed are 2500 years old but the majority of them are more than 150 years old.
As I was searching for a space to perform “Ubu aux Bouffes” in San José, Costa Rica, we would pass by the city’s Theatre/Opera several times a day. We couldn’t visit it, as it had been destroyed by a fire following an earthquake if I remember correctly. I finally found a circus tent that would be very interesting for our project. That same day, I was invited to visit the National Theatre. The theatre was intimate and had a patina that all monuments destroyed by a fire share. It was brother. It was a brother to the Bouffes du Nord in Paris, was very beautiful and would have been perfect for Ubu. The person who was accompanying me asked me:
“You like this theatre?” –yes-
“If you could have, you would have chosen this space?” –yes-
“And the performance would have been perfect in the space?”
yes-
“And it would have been very beatiful as it was in your theatre in Paris?”
–yes-
“So, if you had been able to perform it here, how would we then have been able to explain to the public that it was necessary to restore the theatre?”
I finally understood why I was not able to visit it before!
We know that contrary to the past, the majority of existing theatres, especially “historical” theatres will not be demolished or transformed as quickly today. Yet some recent examples, such as the work of Jean Nouvel in Lyon or Minneapolis, show that it is possible to modernize an old place with intelligence and taste. A theatre like the National Theatre in London is an indestructible concrete block and nontransformable for a long time to come and so we must work with it. The first question for us is to determine if the aesthetic of these theatres is useful “as is” for a particular project, or if we would need temporary to transform them. We have developed, since 1976, different types of adaptions that are now used here and there as systems that are more or less recurring:
Come down into the parterre on top of the first rows of seats and mask off the lateral walls of the theatre (wood, curtains, tulles, etc.).
Cover the space completely, without removing the seats, close off the stage and perform in the centre of the space.
Reduce the overall size of the space by raising the level of the stage to the same level as the first balcony, which is more economical and technically-speaking easier to accomplish than stepping down the ceiling. This solution is called “The Majestic Theatre System” by certain architects and is presently used in one or two theatres in London.
Join the stage and the balcony with a tier. This solution has been adopted in a quasi-permanent fashion by the Théâtre National of Strasbourg, and the Abbey Theatre in Dublin, or for a temporary time at the Teatro Español in Madrid amongst others.
In events where the stage is large enough and has character, put both the public and the perfomance on stage by closing or not closing off the proscenium arch and allowing the public to enter via the auditorium. This is what I had recommended for the new Almada theatre in Lisbon.
This type of modification may appear radical, difficult and onerous for a temporary adaptation, but in reality, it has proved for us often to be simpler and more economical than the transportation and mounting of sets. In Rome, at the Teatro Argentina, covering the space with a floor and with sand only required three days of work; in Hamburg, the same scenario minus the sand and with two baasins filled with water wass done in twenty-four hours.
In his famous book (Les cathédrales de France, 1914) the sculpteur Auguste Rodin recalls his visits in a few of France’s most famous cathedrals. When he arrived at Reims, where the kings of France were consecrated, he was shocked by the restoration that it had gone through. “I am shocked by the restorations. They are from the 19th century but do not deceive. These ineptitudes would like to take rank amongst masterpieces! All the restorations are copies which is why they are condemned in advance as you should only copy nature; the copies of masterpieces is forbidden by the very principle of art. The restorations are always soft and hard at the same time, you will recognize them by this sign. To repair these figures and ornaments that have been brutalized by centuries as if it were possible! Such an idea could only be born in the minds of those that are strangers to nature, art and all truths. How else can we explain the decline in the intelligence of these claimed artists –architects, sculptors, glassworkers- who do these restorations with the wonders that fill these cathedrals rigth under their eyes?”
Un spectacle, un public, un seul espace. OISTAT 2007
Cartografia teatral: guia de dibuix i lectura.
01/12/2007
print version pdf of lab01_Cartografia teatral: guia de dibuix i lectura. (1.49 MB)
Teatre Principal de Barcelona, 1800
La disposició dels teatres dins la ciutat és el resultat de lògiques i condicions diverses: econòmiques, socials, simbòliques, artístiques,… però pot ser també, a vegades, producte de l’atzar. Aquest breu escrit vol marcar unes vies per analitzar i comprendre el mapa dels teatres d’una ciutat.
Una primera constatació, que per obvia podria ser innecessària: no sempre els teatres d’una ciutat poden arribar a constituir un sistema, entès com a un conjunt establert amb un cert ordre. Per assolir-ho cal que n’hi hagin uns quants i que hagin sigut capaços d’haver configurat una mena d’estructura. Si el teatre no te un pes en la vida urbana difícilment podrà crear un organisme que es pugui percebre en el plànol de la ciutat.
Una aproximació morfològica al sistema teatral d’una ciutat es fonamenta en la interpretació d’un plànol on els teatres esdevenen punts.
Els dubtes a l’hora de traçar aquest mapa s’inicien en el moment de decidir quins teatres s’hi marquen. No sembla pas que el criteri per incorporar o no una sala hagi de ser l’aforament. Sales d’una importància cabdal en el teatre d’una ciutat són de dimensions minúscules: es podria dibuixar el mapa teatral de la Nova York dels cinquanta ignorant la sala d’estar de la casa de Judith Malina i Julian Beck on el Living Theatre va fer les seves primeres passes?. Tampoc sembla, i el mateix exemple extrem serviria per justificar-ho, que es pugui fer dependre la presència o no d’una sala pel seu grau d’equipament tècnic. En canvi, que un espai teatral tingui una programació regular si que és, sens dubte, un criteri bàsic a l’hora d’incloure’l en el mapa; això si, essent molt flexibles a l’hora de considerar que, segons el cas, una sala pot estar períodes més o menys llargs sense actuacions públiques; no hem d’oblidar que espais com la Cartoucherie del Théâtre du Soleil o les Bouffes du Nord de Peter Brook poden estan tancats als espectadors durant un cert temps. D’altra banda, un teatre sense activitat podria aparèixer en el mapa a condició que es pogués distingir dels que estan en ús; per exemple, si dibuixéssim aquests darrers amb un punt negre, les sales adormides les representaríem com una circumferència buida, com si fossin fantasmes vagant a l’espera de redempció.
Els criteris de representació no deixen de ser convencions d’un grau alt d’arbitrarietat, que per sí mateixos ignoren, ja no solament el tipus o la qualitat del teatre que es fa en un edifici, sinó fins i tot les seves dimensions: amb aquesta òptica "el Malic" podria assimilar-se al "Liceu". Però si això ens preocupés podríem cercar una representació més "realista" i dibuixar el punt més gran o més petit depenent de l’aforament. Amb independència de les dimensions del punt, allò que més interessa des d’una aproximació morfològico-urbanística són les figures que els teatres / punts dibuixen en el plànol.
Teatres de Barcelona, 1975
En el mapa teatral d’una ciutat podem observar:
Línies, que serien carrers o avingudes: com els bulevards de París, Broadway a Nova York, o salvant les distàncies i la mesura el Paral·lel a Barcelona.
Àrees, és a dir, barris: com el West End a Londres, Greenwich Village a Nova York, el Barri Llatí a París, o Gràcia a Barcelona; o recintes de dimensions més reduïdes i prou delimitats: el Lincoln Center a Nova York, la Cartoucherie al Bosc de Vincennes a París, o l’anomenada Ciutat del Teatre a Montjuïc a Barcelona.
Fites. A vegades aïllades, focus que reforcen la pròpia xarxa viària, com l’Òpera Bastille. Altres polaritzant estructures lineals, com feia en el París de mitjan segle XIX l’Òpera projectada per Charles Garnier, simultàniament punt dins d’un eix, a la confluència del Bulevard dels caputxins, dels italians i del de Haussmann, i rerafons pictòric, monumental, d’un altre eix, el de l’Avinguda de l’Òpera.
Però l’anàlisi de la morfologia, que sens dubte ofereix dades d’interès, en passa per alt d’altres que proporciona un estudi històric.
A tall d’exemple, una ullada al mapa teatral de París ens permetrà adonar-nos dels límits de l’aproximació morfològica. Al fixar-nos solament en la geometria dels punts no podem entendre el sentit de la desaparició de l’anomenat Bulevard del Crim l’any 1862, quan el Baró Haussmann, alcalde de París, mana enderrocar els teatres del Bulevard del Temple per obrir el Bulevard del Príncep Eugène - futur Bulevard Voltaire - i la Plaça del Château d’Eau - futura Plaça de la República - i endega la construcció de quatre noves sales: el Théâtre de la Gaîté, els Théâtre Lyrique i del Châtelet, a la plaça del mateix nom, i la Nova Òpera. Amb aquesta operació urbana, Haussmann, potser sense proposar-s’ho ben bé promou un trencament de l’espai teatral dins l’espai urbà; un canvi de la funció del lloc teatral, de l’estatut social del teatral, del públic, de la manera com aquest freqüenta, percep i viu el teatre en la ciutat. La destrucció del Bulevard del Temple anuncia el pas d’un sistema obert a un de tancat. Marca la fi de les passejades.
Des del mateix punt de vista, el canvi de la mirada morfològica per una d’històrica fa que les anomenades àrees prenguin la forma de barris en els que els teatres juguen un rol important a l’hora d’estructurar el teixit urbà i social. Contemplar la història fa que ens adonem de la resistència de la tradició teatral a desaparèixer de zones urbanes que ha posseït. Seguint amb l’exemple de París, a la rive gauche, entorn al Barri llatí, la genealogia teatral arrancaria d’antics jeux de paume i de la primera seu de la Comédie Française; edificis insignificants, no sols per les seves dimensions, sinó essencialment per la manca de significació urbana de les seves façanes. Prosseguiria amb la fita històrica de la construcció de l’Odeon, a mitjan segle XVIII el primer teatre de París que se situa en la ciutat com a monument amb caràcter, és a dir, que es pot llegir com el que és: un teatre, que "embelleix" l’entorn i, a la vegada, és un pol dominant en una operació de transformació urbana. I podria finalitzar amb la inauguració del Vieux Colombier l’any 1913, quan Jacques Coupeau situa la seu de la seva companyia en l’espai urbà del públic al que crida: la joventut i la intel·lectualitat: el "public lettré".
Cartoucherie del Théâtre du Soleil
Però la història dels llocs teatrals, no sols està feta de continuïtats, sinó també de trencaments, d’intervencions innovadores que sacsegen les estructures establertes. Aquest va ser el cas del Théâtre Nationale Populaire de Jean Vilar, situant-se en un barri burgès sense tradició teatral allà pels anys cincuanta; del descentrament dels centres culturals del "cinturó roig" de París; o de la Cartoucherie al Bosc de Vincennes, introduint-se en el mapa teatral de París a l’inici dels setanta. Tal vegada sigui una mica aventurat relacionar la instal·lació a la Cartoucherie del Théâtre du Soleil i de l’Aquarium amb la tàctica guerrillera d’alliberar zones; però ho faré. El territori de la Cartoucherie no és un barri, no se situa en la ciutat realment existent, sinó en un espai altre, alternatiu tant als llocs consolidats, com als que estan en declivi. La Cartoucherie, antiga fàbrica de municions enmig d’un bosc convertit en parc urbà, una vegada perduda la seva funció originària pot esdevenir una heterotopia, un lloc que manté alguns trets de les utopies, com la voluntat de crear un món propi, però que a diferència d’elles tindria un topos. Un àmbit que no es proposa explícitament com un espai ideal; no oblidem que per Michel Foucault, l’encunyador del concepte, els hospitals, manicomis i presons, són heterotopies, en aquests casos espais d’ordre i control. Ciutat del Teatre no pas per desig / pressupost institucional sinó com a conseqüència dels fets, de la vida d’unes companyies. Ciutat feta, com les ciutats reals, amb el temps.
Vistes amb ull històric també les fites prenen un valor diferent al que apreciava l’anàlisi morfològica, per esdevenir emblemes d’una societat o, millor dit, d’un poder. Així, tant el Palais Garnier com l’Òpera Bastille poden entendre’s com a materialitzacions de l’esperit i de la base material d’un temps, ja sigui el del Segon Imperi de Napoleó III, ja sigui el del París de François Miterrand i Jack Lang. Ambdós moments necessitats de monuments amb voluntat d’afirmar-se.
Cartoucherie del Théâtre du Soleil
A la narració del decurs històric caldria sumar la del discurs artístic. I més concretament la reflexió entorn al vincle entre una idea de teatre i l’espai urbà. Conèixer-lo és indispensable per poder comprendre la posició d’un teatre a la ciutat. El cas del Soleil a la Cartoucherie és simptomàtic. Als anys 70 la companyia, a la vegada que defuig la ciutat per crear-ne una de pròpia, evadeix també el teatre a la italiana. Cerca altres llocs teatrals no en sales polivalents, espais neutres i neutralitzants, sinó en velles naus industrials, antics llocs de producció aptes, segons verbalitza Ariane Mnouchkine, per a crear: "Per què una fàbrica és un lloc teatral millor que altres? Perquè està feta per allotjar creacions, produccions, treballs, invencions, explosions!."
Bouffes du Nord
Observar les Bouffes du Nord en graus d’aproximació diversos també ens aclarirà entorn la qüestió. La mentalitat de Peter Brook el porta ha acceptar selectivament aspectes de la tradició, tot alterant-los segons convingui. En l’interior del teatre, per exemple, sentint-se a gust amb la presència de la boca d’escena, però trencant amb la idea de frontera que marcava en el teatre a la italiana. L’eliminació del fossar místic, l’anivellament d’escena i platea que es produeixen en la reforma de les Bouffes du Nord són una magnífica mostra de subversió del lloc teatral "a la italiana" amb medis simples i d’estima del teatre elisabetià, que no obstant no es reprodueix literalment. L’esperit que aprecia els trets formals i simbòlics de l’interior del teatre és el mateix que valora la manca de significació urbana de la façana, camuflada en un immoble d’habitatges. Solament el rètol "Teatre" indica l’activitat que es desenvolupa una vegada creuada la porta. Però l’anonimat de l’exterior de les Bouffes no s’ha de prendre com desconsideració del fet urbà. Brook no vol ignorar la ciutat, ni construir un espai propi absolutament aliè a ella. El descobriment de les Bouffes pogué ser producte de l’atzar, però en la decisió de triar-les intervingué no solament la forma -geometria, dimensions, proporcions- de la sala o la capacitat evocativa de l’arquitectura, sinó també la seva posició en el mapa teatral de París. Lluny, però no massa, de les àrees més institucionals i tradicionals; no s’ha d’oblidar que després del descentrament teatral dels setanta, l’opció de Brook suposava un cert retorn al centre. Altra vegada Peter Brook accepta i altera, simultàniament i selectiva. No pot triar qualsevol sala, ni situar-se en qualsevol part de la ciutat. El barri de les Bouffes és proper al centre-centre, però no s’hi confon pas, és una barriada popular.
Bouffes du Nord
Qui sap el que busca ho troba. I així el Soleil va trobar la Cartoucherie i Peter Brook les Bouffes du Nord.
Estudi morfològic, panoràmica històrica i coneixement del projecte artístic, són, doncs, aproximacions complementaries amb les que anar dibuixant mapes teatrals d’una ciutat. Però tampoc esgoten la relació del teatre amb la ciutat, ja que la mirada als teatres no ens ha de fer perdre de vista que el fet teatral - ja no els edificis - es difon pels espais urbans i els transformen, encara que sols sigui per un instant.
Més que d’un mapa hauríem de parlar d’una cartografia. D’una col·lecció de grafies que anirien situant en la representació de la ciutat trets diversos del fet teatral i dels edificis que l’abriguen.
Antoni Ramon Graells
Article publicat a la revista (Pausa) nº 26, quaderns de teatre contemporani. Març 2007.
