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La Violeta

Located in Barcelona

La Violeta és un edifici construït el segle passat. És un casino de barri; amb el seu bar, la sala de billars, els futbolins, un teatre i altres espais que han acollit usos diversos. Tal vegada, per alguna gent, no tingui un valor arquitectònic massa significatiu, però és un espai viu de la història i la identitat de Gràcia. Un barri que ve d’un passat menestral i proletari, que amb el pas del temps ha esdevingut un nucli urbà cosmopolita, on la tradició i el progrés conviuen de manera espontània i natural.

Malgrat tot, avui el futur de La Violeta està en perill. I no ens referim únicament a les quatre parets ni a la façana de l’edifici. El que està en joc es allò que el Consell de Districte no vol valorar. La vigència de La Violeta rau en l’eclecticisme estètic i social, que pel que sembla molesta als que no saben veure més enllà de la modernitat més hegemònica i banal.

Si La Violeta desapareix, Gràcia desapareixerà igual que desapareixen els barris del Raval, la Barceloneta, el Poble Nou i altres nuclis urbans que pateixen la pressió d’un model urbanístic que vol convertir Barcelona, únicament, en una destinació turística i la millor botiga del món.

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Salvemos las violetas
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-Extracto de la conferéncia de Antoni Ramon en el Congreso de Directores de Escena celebrado en Oviedo en diciembre de 2008.

-Artículo publicado en ADE teatros nº9

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Salvemos las violetas

“El café de La Libertad era un establecimiento un tanto siniestro. Habitualmente se reunían en él los elementos más exaltados de la población; se pronunciaban discursos políticos y se firmaba algún que otro inflamado manifiesto. Las paredes estaban pintadas de color granate oscuro; en su centro, enmarcadas por una guirnalda de flores ovalada aparecían representadas escenas alegóricas de la industria, el comercio y la navegación, personificadas en damas de carnes rosadas y tiernas, púdicamente envueltas en velos ondeantes. Todas ellas rendían homenaje a otra dama, más augusta, que sonreía en el lienzo de pared opuesto a la puerta de entrada: la Libertad. Pensada, pronunciada, soñada, masticada, eructada y vívida, esta damisela transitaba, funámbula, por encima de las cabezas de los clientes. Sonreía y saludaba. Con mano delicada escribía graciosamente su nombre de tono pomposo, singularmente heroico: la Libertad. El establecimiento estaba lleno de bote en bote. El aire era viciado, espeso, ligeramente azulado por el humo de los cigarros que se consumían continuamente”

(Juan Perucho, Las historias naturales, 1960, pág. 33)

Seguramente, al leer el título de esta intervención la mayoría de ustedes habrá pensado que el ponente se ha equivocado de congreso. Y por más que simpaticen con los salvadores de especies en extinción habrán opinado que la campaña que anuncia -un poco sorprendente por cierto, ya que no parece que las violetas estén en peligro- no encaja con los temas de debate de esta reunión. O tal vez si…. La Violeta a la que me refiero no es la especie botánica, la “planta herbácea, vivaz, de la familia de las violáceas, con tallos rastreros que arraigan fácilmente...” sino la sede de una entidad de la Vila de Gràcia en Barcelona. Seguir los avatares de su historia nos servirá para poner de relieve algunos factores de riesgo de los teatros y de los lugares de sociabilidad en el tiempo que nos ha tocado vivir.

Al contemplar el mapa teatral de la Barcelona contemporánea, en el que todavía se vislumbran algunos de los lugares privilegiados del teatro a lo largo de la historia de la ciudad, como las Rambles y el Paral·lel, el territorio de la Vila de Gràcia se distingue por poseer una densidad elevada –y amenazada- de teatros, la mayoría en sedes de entidades de barrio.

El origen de esta situación se encuentra en el rico y diverso universo asociativo de la Barcelona finisecular. Confesionales, relacionadas con sociedades industriales o de finalidad cultural, conservadoras, liberales, obreras, libertarias, las asociaciones aspiraban disponer de un teatro en sus locales. El teatro era tanto un medio de distracción como de transmisión de ideas y, en este sentido, un factor de autoafirmación. En el teatro de aficionados, además, la cohesión social se reafirmaba por los lazos existentes entre los socios-espectadores y sus consocios-actores. “Salas polivalentes” avant la lettre, en aquellos teatros, además de representaciones escénicas, se celebraban reuniones, banquetes, bailes de carnaval,... El teatro, junto con el casino-bar, constituía el núcleo que caracterizaba la tipología arquitectónica compleja de aquellos centros sociales.

En Gràcia, entidades católicas, como los Lluïsos, el Centro Moral Instructivo y el Círculo Católico tenían sus teatros, algunos, como el del Centro Moral, de un indudable valor arquitectónico. Obra de Francesc Berenguer –socio de la entidad, de la que fue vicepresidente, y mano derecha de Antoni Gaudí, según palabras del propio maestro- el teatro del Centro Moral, inaugurado en 1913, presenta una inusual solución arquitectónica al resolver su estructura mediante dos arcos parabólicos, que definen la boca de escena y dan a la sala una cierta atmósfera gaudiniano-religiosa, especialmente acorde con la ideología de la entidad. Una “sociedad de combate”, nacida “en el funesto año de 1869, al calor de la reacción producida por el desbordamiento de la Revolución”, para difundir “la propaganda católica en un medio tan necesitado de ella como la barriada de Gracia”; según contaba en 1904 El apostolado Seglar, el boletín de la entidad. En 1870, año del Congreso Obrero de Barcelona, en Gràcia habían más de mil afiliados a la Federación Local de Barcelona de la Asociación Internacional de Trabajadores, una de las más importantes de la Federación Regional Española. En este contexto, como alternativa a la enseñanza librepensadora, la sede del Centro Moral alojó una escuela donde debían educarse ochocientos alumnos, que de esta manera se “robaban al diablo”. El teatro debía completar esta misión adoctrinadora.

El tejido asociativo graciense era el reflejo de una intensa vida social y cultural. Burgueses y proletarios se disputaban la hegemonía ideológico-política en un territorio en transformación, de rural a urbano, en el llano de Barcelona. Y en medio de ellos, artesanos y menestrales, más o menos conservadores o progresistas, se organizaban en la defensa de sus intereses y en la creación de sus espacios de encuentro. Así nacieron, entre otras entidades, l’Artesà, La Banya Gracienca, Can Pioc, La Esmeralda, La Cooperativa La Lleialtat, la de Teixidors a mà, o la Sociedad de Fomento Voluntario de la Vila de Gracia; esta última la promotora de la construcción de la actual violeta el 7 de enero de 1893.

Por aquellos años, un proceso similar, aunque tal vez de intensidad algo menor, se estaba produciendo en los demás pueblos del llano de Barcelona: Sants, Sarrià, Horta, Sant Martí, Sant Andreu o el Poblenou. Las salas que entonces se construyeron solían ser de dimensiones medias, con aforos cercanos a las 400 localidades, aunque algunas despuntaban hacia arriba, como el Casino L’Aliança del Poblenou, que podía alojar cerca de mil espectadores, y otras no llegaban a los 300, como nuestra “humilde violeta”, con 200 localidades. Los escenarios solían pecar de poco profundos, no demasiado altos y de no tener suficiente anchura de hombros. Aun así, en ellos se hizo teatro. Sin ser en la mayoría de los casos ni monumental ni lujosa, la arquitectura de aquellas salas solía tener una notable dignidad.

En esta constelación de teatros de barrio, La Violeta se situaba en un buen emplazamiento de Gracia. Cerca de las plazas del Sol y de la Vila, la posición era céntrica y a la vez tranquila. Unas características que sorprendentemente hoy todavía se conservan.

Inaugurada el año 1893, el autor del proyecto fue el arquitecto Jaume Gustà i Bondia. No es ninguna nimiedad que La Violeta sea la obra de un arquitecto. Por aquellos tiempos no había tantos y la mayoría de entidades no tenían capacidad para contratarlos. Sin ser uno de los más renombrados, Gustà no era un cualquiera. Durante los años 1919 y 1920 fue presidente de la Associació d’Arquitectes de Catalunya, la institución que agrupaba a los arquitectos antes de la fundación del actual Colegio. Maestro de obra desde 1872, Jaume Gustà debió querer ascender profesional y socialmente estudiando arquitectura. Titulado en 1879, en una de las primeras promociones de la recién fundada Escuela de Arquitectura de Barcelona, un curso después de Antoni Gaudí, a lo largo de su vida profesional recibió algunos encargos públicos de importancia, como por ejemplo el Palacio de la Industria, el Pabellón de las Colonias y Aduana y la reforma del Umbráculo, para la Exposición Internacional de 1888, o el Ayuntamiento y el Cementerio de Sants (1895).

Aunque vista con nuestros ojos la composición general de la sede de “La Sociedad Fomento Voluntario de la Villa de Gracia”, la actual Violeta, puede plantearnos algunas dudas, en especial por la ubicación y organización de la escalera principal, lo cierto es que el parti adoptado dispone con acierto el programa funcional de la entidad en la parcela. En planta baja se sitúa con acierto el ámbito del “salón-café”, que asume una posición nuclear en relación al “salón-tresillo” y el “salón de billares”. Reserva el primer piso para un teatro bien proporcionado en relación al espacio que se dispone. Y aprovecha el piso de los palcos para ubicar unas pequeñas salas de reuniones.

De mediados de los sesenta a finales de los setenta esta infraestructura teatral demostró ser capaz de abrigar la renovación de la escena en Catalunya. Así, habiendo sido disuelta “por disposición gubernativa” la Agrupació Dramàtica de Barcelona, el Casino de l’Aliança del Poblenou acogió el “off Barcelona”. Como señaló Xavier Fàbregas, “l’assentament en el barri del Poble Nou no fou generat com a conseqüència d’una necessitat interna del GTI o dels altres grups per apropar-se a un públic eminentment obrer, però que conserva encara vives moltes institucions del seu passat artesanal-, sinó a causa d’una forçosa emigració davant les fortes despeses que costava una representació en els locals del centre." Pero si según Fàbregas no hubo una relación especial del Grupo de Teatro Independiente del Centre d’Influència Catòlica Femenina (GTI) con el Poblenou, sino el habitual "anar i venir de la congreció nombrosa i fidel que ja el 1967 seguia el teatre independent", un sentido diferente puede descubrirse en las intenciones del Grupo de Estudios Teatrales de Horta (GETH), con más voluntad de enraizarse en su entorno urbano próximo. El Crist Misteri, de Josep Urdeix y Josep Montanyès, su primera representación, partía de la intención de poner al día una representación tradicional de teatro religioso en el Teatro del Centre Parroquial d’Horta. Abrigos de compañías de teatro independiente eran, pues, estas salas de entidades, como las de la Penya Cultural Barcelonesa, els Lluïsos de Gràcia, o el de l’Orfeó de Sants.

En 1975, la puesta en escena de La setmana tràgica, de Lluis Pasqual, en la Aliança del Poblenou, por el Grup de l’Escola de Teatre de l’Orfeó de Sants, acabó de demostrar la capacidad de aquellos modestos teatros para alojar propuestas de renovación escénica. Pero en esta dirección, el caso más conocido y ejemplar es el del Teatre Lliure en la Cooperativa la Lleialtat, también en el barrio de Gràcia. La transformación de la sala para adaptarla a las necesidades escénicas de la compañía es ejemplar por la relación entre medios y resultados. La puesta en cuestión del teatro a la italiana se materializaba en la desaparición de la boca de escena. La construcción de un peine que abarcaba la totalidad de la sala daba el soporte escenotécnico a los cambios constantes del espacio escénico de los montajes de Fabià Puigserver en la trayectoria inicial del grupo. La instalación de una rudimentaria, pero igualmente útil grada, que se reciclaba para cada espectáculo, completaba la intervención simple y eficaz.

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Pasado su momento de esplendor, algunas de las entidades que dieron vida a estas salas de espectáculos han perecido; otras se han modernizado y un buen número se encuentran en stand by, como si estuvieran a la espera de tiempos mejores. La Violeta era una de ellas. Esta es su ejemplar historia reciente.

A mediados del 2004 La Violeta, algo marchita, estuvo a punto de ser cortada de raíz por la especulación inmobiliaria. La propietaria del edificio, la Mutua de Industriales y Comerciantes de Gràcia, continuadora de la originaria Sociedad Fomento de la Villa de Gracia, se disolvió en una reducida y controlada asamblea de compromisarios cuando parece ser que la venta del edificio a una inmobiliaria de nombre holandés: Van der Ven & Verbat, ya estaba realizada por la Junta de la entidad. La Mutua había venido a menos y algunos de sus herederos estaban más interesados en clausurarla para obtener rápidas y oscuras plusvalías que en revitalizar la obra de sus antecesores. En cuanto se tuvo alguna idea de la operación se creó la Comisión Salvem La Violeta, agrupando un conjunto amplio de entidades, vecinas y vecinos y defendiendo no solamente un edificio, sino también su uso social. El barrio se movió, y el estado de opinión creado propició que Ayuntamiento y inmobiliaria convinieran en que lo mejor era llegar a un acuerdo. La Violeta pasó a propiedad pública. Dicho así parece todo muy lineal y fácil, pero al inicio de la reivindicación había mucha gente que no creía que La Violeta se salvara.

Entre los factores de riesgo que la amenazaban destaca su posición urbana. En la Barcelona fashion, Gràcia y otras zonas de la ciudad están inmersas en un proceso de gentrificación. Barrios de base popular, que por su situación central y por su cualidad urbana están soportando una renovación social dictada, fundamentalmente, por las leyes del mercado. En el caso de Gracia, su morfología urbana, una estructura de mosaico relativamente irregular de calles y plazas, fruto de su peculiar proceso de urbanización, ha dado a la zona una escala agradable. Y una tradición asociativa y cultural, en la que se ha destacado la fuerza de la Fiesta Mayor, cuando las calles se decoran y transforman por obra de las asociaciones de vecinos, ha ayudado a darle una cierta personalidad diferencial. En este espacio urbano, atractivo para una cierta progresía, la lógica del mercado busca, como no, extraer la máxima rentabilidad económica del valor del suelo. Los teatros, y más aún las salas de pequeño formato han sufrido la subida desmesurado de precios. El Artenbrut cerró. A pesar de su resistencia, la Sala Beckett está en proceso de traslado forzoso. Los intereses de la inmobiliaria Núñez y Navarro están por encima de la calidad de una realidad teatral de larga y valiosa trayectoria.

En nuestras ciudades menudean las salas cerradas, a la espera de que la ruina o un incendio acabe con ellas. La dejo morir de inanición y luego lloro su fallecimiento. Más o menos esta es la triste historia del Teatre Circ Apolo de Vilanova y la Geltrú. Algunos atentados al patrimonio teatral arquitectónico parecen muestra de un refinado cinismo, como es el caso del Gran Teatro Fleta de Zaragoza. Primero la administración pública, el Gobierno de Aragón, derruye el edificio para “sanearlo” y tras un largo período de inacción y deterioro se decide que una sociedad privada, la SGAE, construya y gestione un edificio nuevo. Si por el camino se pierde una de las escasas arquitecturas modernas de Aragón, catalogada por una organización internacional como DO.CO.MO.MO que le vamos a hacer.

El Albéniz en Madrid, el Bretón en Salamanca pueden desaparecer, y así cuantos más. Disculpen si he oscurecido demasiado la tonalidad del panorama.

En definitiva, la situación urbana es un factor de riesgo porque si la superficie, el metro cuadrado, es caro, aún lo es más el metro cúbico. En 1968 Peter Brook, al decir que para hacer teatro solamente necesitaba un espacio vacío, parecía reclamar muy poco. No sospechaba que estaba pidiendo mucho. Disponer de un espacio vacío no es fácil.

Pero aún hay más factores de riesgo. Al poco tiempo de pasar a “propiedad pública” el teatro de La Violeta se cerró para aforos superiores a veinticinco personas. Era la consecuencia lógica de la aplicación estricta de la normativa de protección contra incendios. Es paradójico, pero cuando la seguridad entra en acción sobre un edificio histórico puede convertirse en un riesgo. Las normativas están pensadas para la nueva arquitectura. Cada vez más estrictas generan uniformización, sitúan fuera de lo legal un territorio cada vez más amplio. No hace muchos años en Gracia se cerró el Club Helena, uno más de nuestros discretos teatros. Situado en un primer piso no podía cumplir con la norma. Planteo problemas, dudas. Las respuestas no son claras.

La historia es otro factor de riesgo. Ciertamente puede aprisionar los teatros. Los restauradores son peligrosos, es verdad. Pueden fosilizar una sala, convirtiéndola en un museo. Pero también pueden serlos aquellos que buscan poner a la moda las salas históricas, con criterios fundamentalmente formalistas. La pregunta de si hay que guardar la memoria grabada en la arquitectura no tiene a menudo una respuesta clara, y lo que es seguro es que no procede de la aplicación de fórmulas universales. Algunas intervenciones eliminan completamente los rasgos del pasado para implantar una arquitectura nueva. Otras veces las restauraciones siguen la máxima de Viollet-le-Duc y reinventan un pasado ideal. Pero en ambos casos, la vida, los rasgos del pasado sobre los muros, se pierden.

Lo que importa es la finalidad: Las Bouffes La cartoucherie Y es que la respuesta tiene que depender de la pregunta: ¿guardar este espacio para hacer qué? (...)

Pienso que el éxito de la arquitectura interior de un espacio antiguo depende en primer lugar del delicado acuerdo entre la forma y lo que contiene. Por forma entiendo la calidad de la sala y su capacidad de aceptar o rechazar, inspirar o neutralizar la actividad que acoge. En particular, cuando el proyecto consiste en transformar edificios del pasado en espacios de espectáculo, los muros y los techos históricos formarán parte de las futuras creaciones dramáticas que recibirán y a las que deberán aportar vida. La arquitectura y el espectáculo dependerán estrechamente el uno del otro. El contenedor debe estar suficientemente vivo para mantener el público animado. La forma debe ser suficientemente generosa y servicial como para dejar desarrollar la relación entre representación teatral y espectador sin obstáculos. Pero si arquitectura o espectáculo fallan, el resultado está muerto y es artificial. Antes que nada, el espacio dramático debe servir a las necesidades de la historia contada. Algunos espacios tienen, en sí mismos, la mitad de lo que es necesario. Sus proporciones, sus materiales, sus colores contribuyen a esa finalidad, pero otros son, sencillamente, enojosos, feos. En ese caso, el peor peligro para un edificio histórico es convertirse en museo.

Desgraciadamente, demasiados espacios restaurados por arquitectos son espacios sin vida.

Los arquitectos son, somos, un factor de riesgo.

Estos arquitectos no ven más que la forma del espacio o los detalles ornamentales, sin comprender que lo que hacen es incompleto. En la mayoría de los casos parece que estén rígidos y que el miedo les impida aceptar la necesidad de estar abiertos al mundo del espectáculo. Se refugian en formas inflexibles y estructuras y materiales muertos. La consecuencia es que muchos de los espacios recuperados rechazan cualquier tentativa de dejar que la vida respire. Paradójicamente, otros espacios transformados con mucha más humildad se han mantenido más vivos, por sus colores, sus decoraciones y sus materiales, y más humanos, por sus proporciones. Los espectáculos que reciben y su acústica están, así, en perfecta armonía con sus públicos. (...) Un espacio para el espectáculo —que podría ser pensado por los creadores como algo neutro, pasivo, inanimado y subordinado, en el interior del cual puedan proyectar sus ideas- debe estar permanentemente abierto a la vida en una perspectiva nueva, exactamente como el texto de una obra. La evolución de las formas del espectáculo nos fuerza a volver a centrar el espacio regularmente. La sociedad ha cambiado y tenemos que escuchar las formas nuevas y refrescar las proporciones y los movimientos como la única manera de mantener unidos a público, actores y espacio, y así no envejecer. Pero con tristeza hemos visto a lo largo del tiempo que el acuerdo entre la forma y los espectáculos no siempre se ha mantenido, y que algunos espacios que estaban llenos de poesía e imaginación han declinado paulatinamente hacia lo sórdido y lo miserable. Desgraciadamente, otros también han caído, pero en la dirección opuesta. Después de transformaciones sucesivas y costosas se han vuelto cada vez más respetables, a la vez que, en paralelo y gradualmente, iban perdiendo el carácter que les había hecho más interesantes y más importantes; diferentes de otros. (…)

No hay que considerar que un teatro sea un templo. Un teatro es un lugar temporal y práctico que también debe tener la capacidad de inspirar y edificar. Pero, para un arquitecto, intentar construir un teatro tan noble y permanente como un templo es, a veces, un objetivo.

En general, en los espacios públicos se nota que la presencia humana está ligada a una constelación de factores, ciertamente subjetivos y cambiantes. Cuando visito un espacio la decisión es extremadamente simple. Puedo decir: “Este espacio es imposible, no puede servir, tiene malas proporciones, mala acústica, malos materiales o mala atmósfera y no puedo cambiar nada” (...) Cuando visité el Teatro Apolo por primera vez, de repente me quedé impresionado por su sobriedad, fragilidad, y al mismo tiempo por su presencia. Tres cuartas partes de las emociones que en general buscamos en un espacio consagrado a la música, el circo o el teatro estaban presentes en él. La cuestión no consistía sino en “cómo organizarlo”, y en sugerir algunas ideas para volver a dar vida a ese edificio y conseguir que el arte y la técnica fueran juntas. ”

En el caso de La Violeta, el sentido de una resistencia se fundamentaba, también en preservar una atmósfera; Lugar y espacio, El genius loci.

Que hacer?

Relacionar tres escalas La escena, el edificio, la ciudad El teatro, la arquitectura, el urbanismo Normalmente se ha valorado ante todo el patrimonio arquitectónico. Integrarlo con lo social y lo urbano y fundamentalmente con lo teatral

A partir de una determinada dimensión las ciudades deberían disponer de un plan de equipamientos, culturales, teatrales En Barcelona Plan Especial de Protección y Modernización de Teatros y Cines Coitus interruptus

El Observatorio de Teatros en riesgo, una franquicia:

Elaborar una línea de actuación está siendo nuestro objetivo prioritario. Entendemos que el Observatorio debe dirigir su mirada en una triple dirección, para estudiar el pasado, observar el presente y proyectar el futuro; y al hacerlo dedicarse a construir un archivo, un observatorio y un laboratorio.

Un Archivo, un catálogo de teatros desaparecidos, que aspire a recuperar la memoria de los espacios teatrales de algunas ciudades. Reunir información y situarla en el espacio y el tiempo son las primeras tareas de este “archivo”, necesarias para una posterior interpretación del papel de los teatros en la historia urbana.

Un Observatorio, un punto de recogida de información de arquitecturas teatrales amenazadas.

Un laboratorio, un espacio generador de propuestas de intervención arquitectónica en los teatros en riesgo, con el objetivo de convertirlos, de nuevo, en espacios útiles a la comunidad. En este sentido el “laboratorio“ buscaría suministrar herramientas teóricas: artículos en revistas, libros, proyectos arquitectónicos, ... sin renunciar a ser, en la medida de las posibilidades, un auténtico taller de proyectos. El grupo fundacional del Observatorio se sitúa en la Escuela de Arquitectura de Barcelona y mantiene vínculos con el Institut del Teatre y con la profesión teatral: compañías, consultores escénicos y escenógrafos. Buscamos apoyarnos en el mundo académico y profesional, de la arquitectura y el teatro. Nuestra intención es mantener viva y en crecimiento la página web, y con los materiales recopilados elaborar un informe anual del estado de la cuestión y enviarlo a las instituciones públicas implicadas.

Agradecemos a la ADE la plataforma de difusión que nos ha ofrecido para presentar el proyecto.



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